黄土高原唢呐独奏 第一个命题——【曲决定歌曲质量的下限，词决定歌曲质量的上限。】 　　质疑该命题，首先必须确立一个前提——从总体抽象意义上的歌曲来看，曲比词更为重要，其理由如下： 　　由【歌唱是带着旋律的朗珠宝诵】命题可知，歌曲欣赏是以人的听觉为主进行感知的一种艺术形式，该艺术形式作用于人的听觉时，会产生两种不同层次的【感性心理体验】： 　　A.【好听】——主要取决于曲 。当然，有些歌曲如果歌词押韵的话，会在曲的基础上提高歌曲的好听度，这方面比较有代表性的歌曲如容祖儿演唱的《挥着翅膀的女孩》； 　　B.【耐听】——曲词并重五五开。曲美词不好的歌曲会使其耐听度下降——比如没有“情怀”，无“带入感”，产生不了情感共鸣等。此种歌曲即便走耳却难走心……＋……，听久了会腻。 　　具体来说，【好听的歌曲不一定耐听；耐听的歌曲一定好听】，由此，决定了曲比词更为重要。据此，决定了上述命题应替换为如下命题——【歌曲的好听度决定歌曲质量的下限，歌曲的耐听度决定歌曲质量的上限】。 　　假设歌曲的整体质量以100分为满分1.决定【歌曲质量下限】时，曲词各自的满分均为100分，然后赋予它们相应的权重进行打分。假如决定【好听度】的曲词因素中，曲的权重可设定为80%，词的权重可设定为20%。据此，歌曲质量的下限主要由曲决定——例⑴：某首歌曲的词只能打20分、曲却可以打90分时，该歌曲的综合得分＝词20分×权重20%＋曲90分×权重80%＝76分；例⑵：某首歌曲的曲只能打20分，词却可以打90分时，该歌曲的综合得分＝曲20分×权重80%＋词90分×权重20%＝34分。 　　以上两例：一种情况的综合得分是76分；相反情况的综合得分却只有34分，这正反两个例子充分说明：因为【好听度决定歌曲质量的下限】，而好听度又主要由曲的质量决定，所以在决定【歌曲质量下限】时，曲远比词重要。 　　【特别提示】——①以上论述中曲词打分时权重设置的高低和举例时曲词的具体打分，只是为了论述【曲决定歌曲质量的下限】命题时，对它所适用的【权重打分规则】进行说明时的方便和形象，并不表明它们就是确定的“标准”。 　　②这里只是抽象地以【文字和音符组成的符号文本——即乐谱】为依据，来谈论词曲的权重设定及打分。而歌曲属“听觉艺术”，歌曲的质量如何？曲和词何者更为重要？均要以听众的聆听为归依。所以现实中对歌曲质量进行评价时，必然包括词曲编唱四个方面。如果是器乐，则至少包括作曲、演奏两个方面，【如果是体量大，织体多的器乐，还应包括乐队指挥乃至配器。】。因为决定歌曲质量各因素的权重总和为100%，那么在编和唱占相应权重的情况下，词曲权重就要相应调整减少。 　　2.决定【歌曲质量上限】时，其【耐听度】中曲和词的重要程度可为五五开。歌曲【耐听】的要求是“曲美词好”。假设将歌曲耐听的要求设定为90分及以上【这是对经典和准经典在内的精品歌曲的最低要求】： 　　如果A.词可打98分，曲只能打90分时，则歌曲的整体质量取词曲中的低者确定为90分； 　　如果B.曲可打98分，词只能打90分时，则歌曲的整体质量同样取词曲中的低者确定为90分。 　　总之，此时确定【歌曲质量的上限】，遵循的是【木桶规则即木桶能装多少水取决于最短的的那块木板】，而不是遵循【权重规则】。 　　综上，因为好听主要由曲决定，耐听则由曲词同等程度确定，所以在我主观确定了【耐听度决定歌曲质量的上限】命题后，很自然就可将其无缝转换为【曲词同等程度决定歌曲质量的上限】。由此，我认为——【曲决定歌曲质量的下限，词决定歌曲质量的上限】命题不妥，将其改为【曲决定歌曲质量的下限，词和曲同等程度决定歌曲质量的上限】更为恰当。 　　【特别提示】——①在论述【词和曲同等程度决定歌曲质量的上限】命题时，之所以要采用【木桶规则】打分，是因为我理解的【上限】是90分以上【包括经典和准经典在内的精品歌曲】，对其打分时当然要采用【比较严格的规则】。 　　②【词和曲同等程度决定歌曲质量的上限】命题中，关键词【同等程度】不是指词曲的权重各为50%，而是指词曲是对等的——都是取其低者为歌曲的最后得分。 　　第二个命题——【曲是华丽的外表，词才是歌的灵魂】——这两句话基本上可以转换为这样的表述：外表指形式，灵魂指内容之核心。其意有扬词抑曲之嫌。 　　以下是360百科对内容和形式的解释：【内容是事物的内在诸要素的总和。形式是内容的存在方式，是内容的结构和组织。内容和形式是辩证的统一。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。内容与形式是叠态的影象。内容决定形式，形式依赖于内容，并随着内容的发展而改变。但形式又作用于内容，影响内容。当形式适合于内容时，它对内容的发展起着有力的促进作用，反之，就起严重的阻碍作用。内容和形式的关系又是相对的，作为一定内容的形式，可以成为另一形式的内容。】 　　一、歌曲中的【词和曲不是内容和形式的关系】。我认为，【词和曲各有其内容和形式】，如果不是这样，我们就无法解释器乐的内容是什么，难道它仅只有华丽的外在形式吗？ 　　1.词的内容和形式。A.【词的内容】即【词意】它或反映具体事件、事物的性质、状况、发展和结果等等；或反映人物的状况状态、社会关系、成长历程、命运结局等等。而以上种种，在听者那里都会形成【喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等】情感或情绪体验。相对而言，词意较为确定，它给人的脑补空间较小，想象自由度较低，所以周国平才会说【诗歌是用人间的语言叙说天国的事情】（此处的诗歌与歌词类似，所以借用该话）。 　　B.【词的形式】包括但不限于【词藻、韵律、意象】。 　　关于脑补，我举一个我听音乐（主要是器乐）的例子——【“编辑”一套组曲，描述一场完整的战役过程】： 　　⑴　弗朗茨·冯·苏佩的《轻骑兵序曲》－－在清晨宁静的军营，嘹亮的小号声犹如起床命令，军人们开始晨起出操，洗漱吃饭。但敌人的入侵或挑衅激发起军人心中的热血和战斗的欲望，渴望建功立业的迫切心情，让他们迅速为即将到来的战斗进行动员和“热身”。 　　⑵　巴赫《三首大键琴协奏曲》－－轻骑兵列队前进，奔赴战场，他们的行进“其疾如风，其徐如林”。轻骑兵抵达战场，开始接敌，准备战斗。 　　⑶　瓦格纳歌剧《女武神》间奏曲之《女武神的骑行》－－战斗开始，轻骑兵进攻时“侵掠如火”，防守时“不动如山”。战斗场面紧张、激烈、宏大、壮美。 　　⑷　威尔弟歌剧《阿伊达》之《凯旋进行曲》－－胜后归来的队伍入城时，轻骑兵操控着心爱的战马，踏着整齐徐缓的步伐昂扬行进。在广大民众敬佩乃至崇拜之目光的注视下。行进队伍庄严肃穆，充分展示了一支敢战之师，胜利之师那威武雄壮的精神面貌。 　　⑸　亨德尔《弥赛亚》之【哈里路亚大合唱】——在为胜利者欢呼祝捷的广场上，轻骑兵入场仪式完毕后，军民共唱“哈利路亚”（基督徒在欢呼胜利时经常这样干），欢庆胜利，感恩上帝。 　　以上乐曲中，聆听第一首《轻骑兵序曲》和最后一首《哈里路亚》，都会有一种特别振奋的感受，但在振奋之外，却分别具有同不的意味：【轻序】中军人的振奋来自于敌人，它激发起他们心中的热血和战斗的欲望。【 哈里路亚】（意为“赞美你啊，主！”）中人们的振奋来自于上帝，是沐浴圣光时的振奋。它既是拥抱上帝的欢呼，又是心灵净化的礼赞，因为它是天国的国歌。 　　B.【曲的形式】包括但不限于【旋律、和声、节奏】。 　　综上，歌曲中的【词和曲不是内容和形式的关系】，词曲均有各自的内容和形式，它们之间呈现为错综复杂的关系。 　　二、【词的内容和形式】与【曲的内容和形式】经排列组合后会形成六种组合方式： 　　1.【词的内容和词的形式】，二者的辩证关系见前述360百科的解释。2.【曲的内容和曲的形式】，其关系比起【词的内容和形式】稍显复杂。 　　一方面，对曲作者来说，无论是【先词后曲】情况下曲作者为了与词意【相谐相融】而受到词意制约后，所形成的【曲意】；还是【先曲后词】情况下曲作者自己形成的呈现主题或想要表达的缥缈思绪，【曲的内容和形式】的辩证关系见前述360百科的解释。 　　另一方面，对听者来说，如果是器乐的话，听者是首先感受到了曲之形式如旋律、和声、节奏等后，才会依据自己的情感共鸣或情绪体验，去发掘、脑补、想象隐含在形式后面的曲意。所以，在听者那里，曲的内容和形式不是谁决定谁的问题，而是外在形式引发内在内容的问题。 　　3.【词的内容和曲的内容】，二者之间具有相互依存、相互渗透、相互贯通的性质。好歌曲特别是经典和准经典歌曲必须具备的条件之一是：词意和曲意【相谐相融】，而不是【相背相冲】——这方面的例子很多，比如若干首“关于祖国”的歌曲。比如讴歌时代英雄的【英雄赞歌】、【我为祖国献石油】等等。比如【红楼梦歌曲】、【三国歌曲】、【西游记歌曲】等等。比如若干首“西北风”歌曲【信天游】、【黄土高坡】、【我热恋的故乡】等等。比如【那就是我】、【梅花引】、【走进新时代】等等。比如两岸三地无数的流行精品等等。总之，不胜枚举，每个爱歌者都会举出很多。 　　【另外，要注意区分两种情况】：A.如果是【先词后曲】，曲作者受到的限制较大，因为它类似于【命题作文】——词意较为确定，给人的脑补空间较小，想象自由度较低。对此，那些需要呈现特定主题，反映时代精神的的歌曲基本上都会选择此种创作方式。 　　B.如果是【先曲后词】，那么曲作者的创作自由度就比较大。个人觉得越是天才或者越具个性的曲作者，越应该采取这种创作方式。历史上最出名的大作曲家大都是器乐作曲家而非声乐作曲家。当然，莫扎特是少数个例，他除创作了大量好听的器乐外，还创作了很多部高质量的歌剧以及弥撒曲等声乐作品。而贝多芬则只创作了一部很好听的歌剧和若干弥撒曲等声乐作品。 　　事实上，好些大作曲家创作器乐远多于声乐的原因之一，不是不能创作，而是有不愿甚至有不屑的因素在里面——因为他们不愿受故事情节和词意的束缚，而更愿意放飞思绪，在纯器乐的天地里自由翱翔，表达他最想表达的意绪。他们不屑于词中之意，认为【言有尽而意无穷】，以词传意往往会“词不尽意”。 　　无论是【先词后曲】情况，还是【先曲后词】情况，只要词或曲均是经典，那么出现【一词多曲】或【一曲多词】的机率比较高。前者如苏轼的《水调歌头·明月几时有》，有很多不同的作曲版本，我最喜欢的有两首：一是艺术歌曲曲风的，由陆在易作曲；二是流行曲风的的《但愿人长久》。后者中比较喜欢的是两首流行歌曲：【不如不见】和【好久不见】。 　　对【不如不见】和【好久不见】歌曲，我们如何确定它的大概曲意呢？首先，我会依据听到的旋律等形式要素，合理地想象它的【曲意基调】可能是——【回忆往日恋情，作出当下选择】。然后，我再结合词人所填之词推定【曲意基调】+……后的具体歌曲之【最终曲意】。其过程可以描述如下： 　　首先，在有曲无词的情况下，依据旋律等形式要素合理想象【曲意基调】。一方面，曲中之人似乎在回忆过往，是不是因为时间久远，他的回忆需要【慢慢追忆，细细品味】，否则旋律怎会如此舒缓？另一方面，曲中之情应该极为深挚温柔，否则旋律怎会低沉而又不失温暖？ 　　据此，两位填词人林夕和施立各自创作的歌词才会有如下共同之处：由曲意导引出的词意，均吐露了某男对往日恋人的今日情怀，均有回不到从前的惆怅和遗憾，均属故事性强，有画面感之作，特别能触动听者内心深处的某段往日恋情，特别有带入感。二者的不同之处是：在“故事”最后所表现的某男对往日恋人的态度，有着大相径庭之差别—— 　　其次，结合填词推定具体歌曲的【最终曲意】。Ａ.【不如不见】有歌词如“不懂怎去再聊天”，即使再聊天也只是“成熟的表演”。据此，我可以推断，“故事”中的男女结束恋情后十年之今日，某男在“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”的情爱世界里，早已历练成了老司机。所以某男在最后时刻，平静而又自然地终止了多年后不与她踫面的行为，很有点“乘兴而来，败兴而归”的魏晋遗风——此时，他的内心独白是这样：既然情感“保持期”早已过去，咱俩还是不如不见——即从此不见。 　　Ｂ.【好久不见】有歌词如“我多么想和你见一面”——见面的目的，表面上只是为了看看她“最近的改变”，但实际却另有玄机。此时，某男的意识里还保留着“人生只如初见”的纯真和美好，因为他在伤感、惆怅、遗憾的同时，又满怀着期待。所以他就吟诵着“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的诗句，主动来到“她的城市”，流连于“见证”了他们当年柔情蜜意的场所，希望蓦然回首时，突然在某处发现她，然后装着偶然相逢的样子，平静地与她“不再说从前只是寒喧”，而实际上——此时，他心情激动：嘴上说着好久不见——内心却期待天天相见。 　　总之，两首歌词所描写的“故事”，除了具有强烈的恋爱情怀外，还实际上从人格和性格上，向我们揭示了较有对比性的两位某男形象：【不如不见】之男是老司机，行动男，果断男等；【好久不见】之男是初心控，犹豫男，心机男等。 　　4.【词的形式和曲的形式】，二者之间具有相互依存、相互渗透、相互贯通的性质。比如很多歌曲的歌词比较押韵，所以曲之形式为了与词之形式【相谐相融】，它在旋律、节奏、强弱的安排上会很注意【情感韵律上的表达逻辑】，比如句尾最后一个词押韵时，乐句重音就放在这里【如容祖儿演唱的《挥着翅膀的女孩》http://www.kugou.com/song-36/61m833.html#hash=0C9AC3ACBFB0E3893388565D482E5049&album_id=0就是这方面的代表作】。而且在设计音符的时值时，或舒缓以润色情感；或短促以增加律动。 　　5.【词的内容和曲的形式】珠宝，二者之间的关系应该与【前述词曲的内容与词曲的形式之间的关系类似】。 　　因有人在词曲两者中过于夸大了曲的影响而忽视了词的作用，所以这里就来讨论一下【无词之歌】。个人认为，【无词之歌】相比于【有词之歌】和【器乐】，在某种程度上会比较尴尬【这也是无词之歌在歌曲世界中只是个例而非常例的最重要之原因】——表现为； 　　Ａ.【无词之歌】与【有词之歌】相比，感性直觉迟钝和脑补能力较弱的听者不容易触发其情感共鸣或情绪体验，因为无词则无【具象化】的人和事，听者不容易产生【带入感】——该词可用接受美学中【角色距离】概念来解释。比如我们看小说，【恰当的角色距离应保持在无穷大和无穷小中间，但稍微偏向无穷小的位置】。如有的人看成功者ＹＹ小说时，其角色距离趋近于零，几乎完全将自己替换为男主，梦想或ＹＹ着自己将来有一天也会像男主那样——名列福布斯，迎娶白富美，坐拥金山银海，后宫开遍世界。而有的人看小说时却又过于冷静，几乎完全将自己当作一个冷血的旁观者，其角色距离趋近于无限大，这样的阅读者虽不缺理性思考，但却少感性体验。 　　Ｂ.【无词之歌】与【器乐珠宝】相比，可分两种情况分析：a.【无词之歌与器乐独奏】。二者各有优劣，前者之优即为后者之劣，反之亦然。 　　【无词之歌的优】是：人声乐器最为【人性化并给人予亲切感——所谓“丝不如竹，竹不肉”之说，主要指此】。【无词之歌的劣】是：因为肉嗓比起乐器来，其音域、声响强度和张力等远不如乐器且易“损坏”，所以在炫技演唱或演奏时，肉嗓肯定比不过乐器。 　　比如龚琳娜演唱之歌曲《忐忑》（实际上，该歌和常思思演唱的《炫境》，应该都属于练声曲的范围。），好听有特点——曲调急促、铿锵、顿挫，演唱者嘴里崩出的【无意思的单音节字】具有【颗粒化的音效】，近似于琵琶的演奏，而实际上的伴奏乐器扬琴声响也具有琵琶【颗粒化的特点但更为圆润】，与肉嗓声音的颗粒化正好匹配。 　　与此相似，意大利次女高音（女中音）芭托莉的炫技性花腔歌咏，因本人不懂意语也懒得花心思察明其意，所以完全将其当作【无词之歌】来听。听时除了歌曲曲调好听外，同时也为歌者令人耳眩的花式唱腔所迷。 　　但要说炫技的话，器乐可以完爆声乐。比如李斯特作曲的钢琴曲【鬼火】，马克西姆版钢琴曲【野蜂飞舞】，帕格尼尼的小提琴曲【钟】和【无穷动】，我国来自于山东民间的唢呐名曲【百鸟朝凤】，齐·宝力高创作的马头琴曲【万马奔腾】等等，都是炫技眩耳的典范。既然如此，那为什么普罗大众很多时候更追捧那些【无词之歌】呢？我认为，这里面有【明星加成】的因素在里面，毕竟流行歌星比古典演奏者们更具“星味”。 　　b.【无词之歌与管弦合奏】。在这一点上，二者基本上没什么可比性，一个人哼唱吟咏所制造的声之浪花，怎能与一个乐队管弦齐鸣所营造的音之厚墙相抗衡。 　　比如马斯卡尼歌剧《乡村骑士》中的世界名曲【乡村骑士间奏曲】，几年前我曾将它与马勒的艺术歌曲【世界已离我远去】结合起来进行联想式评析——（民歌吧某篇关于姚贝娜歌曲《鱼》的欣赏中，我也曾将该歌与“世界”一起进行联想式评析）―― 　　当时是这样描述的：【同样是充满哀伤的曲调，间奏曲传达的应该是青少年的哀伤－－单纯、优雅而又浪漫，整首乐曲的旋律极具感官性的“性感美”－－性感代表着生命，因为乐曲哀伤的主旋律中潜伏着生机，它的名字叫“期待”。反观马勒歌曲，它传达的是中老年的哀伤－－内省、沉重而又无法珠宝排遣，整首乐曲的旋律虽不如前者优美，但却更加引人深思：因为按心理学中的发生认识论原理，儿童一般是在玩耍过程中遭遇“肉体之疼”（如肢体被某物伤着时感受到疼痛）时，他才学会区分自我与自我之外的他物。而人们理性地“认识自己”则往往是遭爱“精神之痛”后的反思。只不过，《世界已离我远去》走得太远，它传达的哀伤按我的体验是一种深入骨髓的孤独，是一种形而上的痛，它的名字叫“绝望”。】。 　　间奏曲后来填上了意大利语歌词，取名为《期待》，由莎拉布莱曼演唱。莎拉演唱得很好，其声音富有乐器的音色质感，但因器乐管弦合奏的珠玉在前，所以我没想弄明白歌之词意，就将它当作【无词之歌】来听，但其审美体验所获得的满足感无论如何都达不到聆听管弦合奏的程度。 　　器乐版的间奏曲，个人认为比较有代表性的有三个版本：一是卡拉扬版本，唯美、细腻但略显阴柔。二是穆蒂版本。因意大利人穆蒂特别擅长指挥歌剧（最喜欢的歌剧指挥家之一），所以他指挥的间奏曲也带有歌剧音乐注重“张力”的痕迹。但对间奏曲来说却显得有点过猛，刚劲有余，细腻不足。三是扬颂斯版本。他指挥的间奏曲刚好，既吸收了扬穆二版的优点，又扬弃了二版的缺点。 　　总之，正因为【无词之歌】与器乐相比具有诸多不足之处，所以除了将不明其意的非母语之歌当作“无词之歌”的以外，真正像《忐忑》和《炫境》那样高质量的【无词之歌】则很少。因为我认为，高质量的【无词之歌】除了高质量的编唱之外，对曲也有一些特殊的要求——旋律简单动听，不需要听者费心思去探究曲意。这种歌曲在我的印象里有两种类型印象深刻：一是旋律悠扬优美型。由纯净空灵、清澈明净的肉嗓来吟唱，可媲美乐器演奏的轻音乐。甚至因为是最“人性化”的肉嗓发声，所以它在“疗伤”的效果上比器乐更好，能够成为“治愈系”音乐的精品。二是旋律抑扬顿挫，节奏急促明快型。歌者炫技，听者耳眩，释放情绪，物我两忘。 　　6.【曲的内容和词的形式】，有了二者各自与其它方面的以上联系，它们之间的联系就显得无足轻重了，这里不再赘述。 　　总之，词曲各自的内容和形式之间所呈现的复杂关系，让我们分析歌曲的符号文本的生成时，必须：既要看到【先词后曲】与【先曲后词】情况下，曲作者和词作者各自受词或曲影响和制约的情况；又要看到【无词之歌】与【有词之歌】和【器乐】相比较所具有的优势和劣势，等等。 　　唢呐独奏黄土高坡的曲谱
玉石 玉石